Embora Heinrich Schenker certamente tenha mudado de ideia sobre muitos tópicos, ele nunca renunciou à sua crença de que 1) as formas correntes de explicar a modulação eram fundamentalmente falhas; e 2) que a modulação é melhor aprendida improvisando prelúdios e fantasias. Para explicar esses pontos, a Parte I reconsidera a crítica de Schenker do Beiträge zur Modulationslehre de Max Reger (1903) e Die Kunst zu Modulieren und zu Präludieren de Salomon Jadassohn (1906): 1) reinterpretação [diatônica]; 2) cromaticismo; e 3) enarmonismo. A Parte II mostra como Schenker não apenas dispensou os conceitos tradicionais de tonalidades relativas, próximas e distantes, mas finalmente propôs que as modulações emergem no nível frontal (foreground) por razões contrapontísticas, até mesmo motívicas. Finalmente, a Parte III usa as afirmações de Schenker sobre modular e preludiar para analisar os “Dois Prelúdios” de Beethoven em Dó Maior, Op. 39, os quais modulam “através de todas as doze tonalidades principais.”
Although Heinrich Schenker certainly changed his mind about many topics, he never waivered in his belief that 1) current ways to explain modulation were fundamentally flawed; and 2) that modulation is best learned by improvising preludes and fantasies. To explain these points, Part I reconsiders Schenker’s critique of Max Reger’s Beiträge zur Modulationslehre (1903) and Salomon Jadassohn’s Die Kunst zu Modulieren und zu Präludieren (1890) and describes three types of modulation endorsed by Schenker in his Harmonielehre (1906): 1) [diatonic] reinterpretation; 2) chromaticism; and 3) enharmonicism. Part II then shows how Schenker not only dispensed with the traditional concepts of relative, close, and distant keys, but he eventually proposed that modulations arise at the foreground for contrapuntal, even motivic reasons. Finally, Part III uses Schenker’s claims about modulating and preludizing to analyze Beethoven’s “Two Preludes” in C major, Op. 39, both of which modulate “through all twelve major keys.
